Le "cas Bruckner"
Il a fallu beaucoup d’années d’incompréhension et d’ignorance avant que la musique d’Anton Bruckner soit programmée et écoutée régulièrement en France. C’est le fameux antagonisme entre sens latin et sens germanique. Antagonisme artificiel, longtemps entretenu pour diverses raisons qu’il ne nous appartient pas de développer ici. Disons simplement que le purgatoire des plus grands compositeurs de la seconde école de Vienne : Bruckner, Mahler, Hugo Wolf, Franz Schmidt, a gêné quelques générations de mélomanes français dans la découverte et l’appréciation de leur immense valeur.

Le musicien de la "confession" :
Enfin, Bruckner a réussi à s’imposer à la conscience universelle comme le symphoniste par excellence. On peut dire que personne n’avait jamais et n’a plus depuis atteint, pas même Mahler, une telle perfection dans le rapport entre la forme, la pensée, la foi et l’œuvre dans laquelle il les a fondues. On peut dire qu’il a fait accomplir à la forme symphonique pure le bond en avant le plus prodigieux de toute l’histoire de la musique. Sans entrer dans trop de détails, il faut considérer que la symphonie germanique était à l’époque en régression constante par rapport au niveau atteint par Beethoven et Schubert. Avec candeur et persévérance, le petit organiste de province, gauche, complexé et timide a inscrit le contenu de son âme dans une musique révolutionnaire, réussissant à parcourir sans presque s’en rendre compte un chemin phénoménal dans le silence de sa petite chambre !

Le ménestrel de Dieu :
Il est admis que la source de l’art brucknérien vient de sa formation de musicien d’église. Il vécut plus de vingt années à l’abbaye de Saint Florian, ou entra à l’âge de treize ans comme enfant de chœur et choriste et où il apprit vraiment la musique, bien que ses dons se soient révélés plus tôt. Il est à noter que la première moitié de son œuvre est presque entièrement destinée à l’église, motets, chœurs, psaumes. Viendront plus tard le Requiem, les trois grandes Messes et le Te Deum. Le cycle monumental de ses neuf symphonies, même si il ne s’agit pas d’une traduction de sa foi, en est imprégné ; la dédicace portée sur la manuscrit de la neuvième est éloquent : "Au bon Dieu" !

Le Requiem :
L’œuvre importante de la période de Saint Florian reste le Requiem, écrit en 1949 et dédié à la mémoire de son ami le plus proche, Franz Sailer, qui lui lèguera le piano Bösendorfer dont Anton Bruckner se servira toute sa vie.
Bien sûr, l’ombre de Mozart est là (comment en serait-il autrement ?) : tonalité de ré mineur, formules musicales ressemblantes (Requiem aeternam) mais aussi le Haydn de la Nelsonmesse. Cependant, les éléments personnels du style brucknérien font leur première grande apparition, comme les trombones du choral de l’Offertoire, les enharmonies et les secondes râpeuses et surtout les modulations qui génèrent cette atmosphère de prière, de supplication dans la douceur. Beaucoup d’originalité aussi, à commencer par l'orchestre uniquement composé de cordes, trombones et cor) et l’annonce de l’avenir dans l’utilisation si personnelle de la forme cyclique, avec le rappel et le regroupement des thèmes entendus.
Tour à tour triste, dramatique, terrifiante, méditative et apaisante : depuis la peur jusqu’à la félicité, cette musique évoque tous les états d’âme de l’homme face à la mort. Bruckner, profondément croyant, se réapproprie le style des grands maîtres classiques tout en laissant libre cours à son inventivité géniale : polyphonie riche, modulations déroutantes, explorations de toutes les possibilités de la voix humaine, équilibre parfait des forces de l’orchestre et du choeur, le tout au service d’une profonde spiritualité.

C’était sans doute le début de ce qu’on l’on nomme "état de grâce", qui ne quittera plus la musique de Bruckner, une des formes les plus accomplies de l’art chrétien, qu’il est aisé de comparer à une architecture sacrée. Anton Bruckner mérite sans doute d’être comparé aux bâtisseurs de cathédrales dont il possédait le savoir et l’humilité, d’où l’universalité de son message.

Le choeur laisse la place pour un temps aux solistes et spécialement aux jeunes talents de demain, voix et piano.

Habitués au travail de Jean-Philippe Dubor au sein du Choeur et Orchestre XIX, ils proposeront des airs d’opéras et des lieder romantiques. Les extraits choisis parleront tous de la passion telle que nous la peignent les compositeurs du XIXe siècle. Il sont élaboré pour vous ce programme exploratoire.

Débutant à 14 ans dans la maîtrise de l'opéra de Lyon, Julie Mathevet collabore très tôt avec des metteurs en scène comme Robert Carsen, Stefan Groegler, Louis Erlo et des chefs comme Kent Nagano ou Claire Gibault. Sa carrière se développe progressivement à Lyon, à Rennes et à Bordeaux, où elle chante le rôle-titre d’un conte-opéra pour enfants : Emmeline au Pays des Elfes, puis Pomme D’Api dans l’opérette d’Offenbach. Elle a créé à l'été 2007 le premier rôle féminin de l’opéra Esprits de Garonne de Jean-Paul Noguès. En février 2008, elle chante Constance des Dialogues des Carmélites de Poulenc au Théâtre d’Agen.

Parallèlement à des études de clarinette au Conservatoire National de Région (CNR) de Nancy, Delphine Lambert se passionne pour le chant lyrique et intègre la classe de Malcom Walker au Conservatoire de Strasbourg en 2001. En juin 2004, elle est admise au Conservatoire National Supérieur (CNSMD) de Lyon et travaille actuellement avec Françoise Pollet. Elle participe à de nombreuses productions telles que les chœurs d’Aida de Verdi avec l’Orchestre national de Lorraine dirigé par Jacques Lacombe et intègre en 2002, le Chœur de Chambre de Strasbourg, avec lequel elle participe à la création d’œuvres contemporaines. On la retrouve en seconde sorcière dans Didon et Enée de Purcell dirigé par Kenneth Weiss. En août 2005, elle est soliste dans Le Roi David d’Honegger, aux rencontres musicales de Vézelay sous la direction de Pierre Cao. En janvier 2007, Delphine Lambert interprète le rôle de « Elle » dans L’Amour Masqué de A. Messager.

Après avoir débuté le chant au CNR de Montpellier, Olivier Déjean intègre le CNSMD de Lyon en 2004. Il y tient plusieurs rôles de soliste: le Baron d'Agnot dans l'Amour masqué de Messager, Dandini dans la Cenerentola de Rossini et tout dernièrement John Sorel dans The Consul de Menotti. En août 2007, au festival Escales Lyriques de l'île d'Yeu, il interprète Leporello du Don Giovanni de Mozart. Concernant l'oratorio, il collabore avec des chefs comme Nicole Corti et Peter Csaba, et l'orchestre de la Région Ile de France (la Resurrezione de Haendel à Senlis, la Création de Haydn à Lyon…). En juin 2007, à l'occasion du Requiem de Donizetti, il intègre le Chœur et Orchestre XIX.

Pianiste et violoniste de formation, Aurélie Casalegno a abordé et pratiqué la musique d’orchestre, la musique de chambre, l’accompagnement, et les répertoires solistes. Parallèlement à l’obtention d’une licence en lettres classique, elle est titulaire d’un DEM pour chacun des deux instruments. En 2006, elle fait le choix de se consacrer plus spécifiquement au piano. Elle travaille actuellement auprès de V. Pélissero et prend également des cours d’accompagnement auprès de L. Bougnol. Elle intègre le Petit Ensemble Moderne en 2007.

Jour plein de larmes, que ce jour-là...


Il paraît presque impossible de dissocier la vie personnelle et musicale de Verdi de l’histoire de l’Italie nouvelle, celle qui commença à se dessiner un peu avant 1848 à l’époque des grands changements politiques dans la plupart des pays d’Europe. Giuseppe Verdi, qui croit profondément en l’Italie de ses rêves, est enthousiasmé par le Risorgimento, ce renouveau, cette résurrection, qui porte en lui l’espoir d’une libération prochaine des états de la péninsule et la fin de l’occupation autrichienne. Dès le début du bouillonnement, il rentre de Paris et s’installe provisoirement à Milan, fréquente Cavour, Garibaldi et Mazzini, les artisans de ce Risorgimento tellement désiré.


Tout patriote qu’il soit, Verdi n’en est pas moins musicien et dans ce domaine là aussi son activité ne lui laisse pas de repos. C’est la période de la création du Corsaire et surtout de la Bataille de Legnano, opéra au message politique transparent, qui portera Verdi au pinacle des activistes résistants. A l’issue de ce véritable triomphe populaire, son nom devient vite l’un des symboles des opposants à l’occupation étrangère, les italiens assimilant les lettres de son nom V.E.R.D.I au cri révolutionnaire Vittorio Emanuele Re d’Italia et VIVA VERDI sur les pancartes et caliquots devient Viva Victor Emmanuel Roi d’Italie, véritable manifeste anti-autrichien. Un autre évènement de cette période, exactement daté du 24 Novembre 1848, marqua Giuseppe Verdi de façon indélébile. Ce fut ce jour où le pape Pie IX, violemment hostile au Risorgimento, s’enfuit de Rome. Il fut déchu dès la proclamation de la République Romaine, deux mois et demi plus tard. Verdi, qui résidait quelques temps à Poissy apprit qu’un corps expéditionnaire français rétablit le pape en affrontant les troupes de Garibaldi. Il en en conçut une profonde déception et de là naitra en lui un anticléricalisme définitif. Il ne pratiquera plus du tout et ne se trouve pas loin de l’athéisme.


Il faut, quelques années plus tard et suite à tous ces évènements, associer un nom à celui de l’auteur de Macbeth et d’Attila. Celui d’Alessandro Manzoni, le plus grand écrivain italien vivant que Verdi admirait depuis longtemps. Les deux hommes occupaient dans la culture italienne une place comparable, en étant, chacun à sa manière le chantre de cette nation et de son unité. Verdi écrit en 1867 à la comtesse Maffei : "Que pourrais-je vous dire de Manzoni ? Comment décrire cette sensation indéfinissable que j’ai éprouvée en présence de ce saint homme ? Je me serais mis à genoux devant lui, si l’on pouvait adorer les humains. Lorsque vous le verrez, dites-lui toute ma vénération". Il montrera souvent son admiration profonde pour le grand écrivain et lorsque ce dernier meurt en quelques semaines d’une terrible méningite cérébrale le 23 Mai 1873, Verdi est bouleversé, comme abattu. Il se réfugie dans sa chambre dont il refuse de sortir. L’Italie entière rend hommage au grand poète, le cortège funèbre est conduit par le prince héritier et tous les dignitaires de l’état. Verdi ne veut pas assister aux obsèques, il est comme brisé et refuse de montrer son immense tristesse à toute une ville.

Le 3 Juin, il annonce à son éditeur Ricordi qu’il va écrire une messe de Requiem qui pourrait être jouée à l’occasion du premier anniversaire de la mort de Manzoni. Il veut une œuvre de grande ampleur, qui soit en même temps un hymne à l’humanité et à la grandeur de la culture italienne. Cela lui prendra près de dix mois et le Requiem sera achevé en Mars 1874. Verdi dirigera lui-même les répétitions en l’église San Marco de Milan durant trois semaines et, le 22 mai eut lieu la première exécution de cette œuvre monumentale devant un public recueilli et enthousiaste. On dut donner à nouveau ce Requiem trois jours plus tard à la Scala dans une salle pleine à craquer, puis à Paris, à l’Opéra-Comique et dans toute la péninsule italienne, devant l’engouement de plus en plus vif du public.

Verdi avait prouvé avec génie qu’il était capable de se plier aux règles d’une autre forme musicale que l’opéra. Superbe composition presque théâtrale à l’instrumentation et à la répartition des voix et des chœurs brillantes, frère en art des grandes Crucifixions et des Martyres de Véronèse, son Requiem parle de l’éternel recommencement de l’humain, sublimant l’idée même de la mort et portant par conséquence le message consolateur du requiem chrétien. C’est l’ouvre d’un homme qui ne croit plus depuis longtemps mais qui s’interroge toujours sur Dieu, l’Homme, le Destin, tout en cherchant la paix intérieure.

Venez découvrir ou redécouvrir cette pièce magnifique lors des trois concerts prévus à Lyon, à la Crypte de Fourvière les 18, 20 et 24 juin prochain, 20h!
Renseignements et réservations au 04 78 93 62 11

Le Choeur dans l'Opéra

Depuis l’origine de l’opéra, c'est-à-dire depuis un peu plus de quatre cents ans, le chœur a occupé une place prépondérante, primordiale dans les œuvres des compositeurs lyriques. Il en a même été souvent le personnage principal, comme chez Monteverdi au début du XVIIème siècle et de nos jours dans les œuvres d’un Benjamin Britten ou un Berndt-Alois Zimmerman. Il créait ainsi un lien, une filiation en droite ligne avec la tragédie antique qui donne au chœur le rôle de l’observateur de l’action, du commentaire, ou de la morale de l’histoire.


Dans la seconde moitié du XIXème siècle, apogée de l’Art Lyrique, les grands compositeurs d’opéras ont donné au chœur le pouvoir de représenter des entités différentes, des communautés dramatiques ou pittoresques, qui venaient ponctuer le déroulement de l’œuvre, dépayser le spectateur, afin de lui ouvrir les portes de mondes exotiques ou hors du temps, donnant ainsi à l’opéra une manière de théâtre universel (chœurs de bohémiens, d’esclaves, d’anges, de pèlerins, etc.)


Les plus grands maîtres de cette période, comme Verdi et Wagner, ont privilégié le chœur dans leur œuvre opératique, lui donnant la possibilité de peindre de véritables tableaux lyriques, avec des effets dramatiques saisissants et une puissance encore jamais égalée. C’est dire si les musiciens qui chantent dans les chœurs d’opéra doivent être dotés de belles voix, à la palette riche et étendue, comme des solistes. Ils vont donner à l’œuvre une pâte harmonique opulente, ductile dans sa rondeur, tranchante dans ses éclatements, ses replis. Le compositeur, et là nous revenons à Verdi et à Wagner, a pu donner au chœur un tel rôle qu’il a souvent un pouvoir sur l’intrigue et génère des moments de tension ou de pure poésie (chœur des Pèlerins de Tannhäuser ou célèbre chœur des Esclaves de Nabucco…). Ces passages ont fait très souvent la renommée de l’œuvre et provoqué l’engouement du public de toutes les époques.

Le rôle folklorique de certains ensembles choraux que l’on trouve chez Verdi semble parfois détourner l’attention de l’action (les mélomanes de l’époque, surtout à Paris, aimaient à voir des scènes transitoires, agrémentées souvent de ballets), mais en fait s’insère à merveille dans l’histoire, donnant une vision extérieure si l’on veut, mais qui replace les héros dans le monde réel, ajoutant ainsi à l’émotion. Le chœur des Assassins et le chœur des Sorcières de son Macbeth en sont des exemples saisissants. Wagner, lui, fondait plus la voix chorale dans l’action de ses opéras, tout en lui laissant un rôle de commentaire. Les chœurs de Lohengrin, par exemple, tantôt guerriers, tantôt tendres et d’une extrême beauté, avaient plongé Franz Liszt dans une admiration sans bornes et il voulut en diriger la création à Weimar en 1850.


Il nous reste à mieux entendre peut-être toute cette force, cette grâce et cette poésie dans un choix de chœurs d’opéras, qui écoutés hors de leur contexte habituel, nous apparaissent comme une entité véritable, détentrice d’un message, ainsi la voix qui crie, acclame, invective ou supplie.

Au cours de ce concert des choeurs d'opéras à la salle Rameau, le 25 novembre à 15h, Jean-Philippe Dubor présentera chaque extrait, le replacera dans le contexte narratif, émotionnel, historique de l’opéra dont il est tiré, afin de vous proposer une approche plus complète encore des oeuvres choisies.

Verdi, le Maestro del Core

On sait qu’après Nabucco, Verdi fut qualifié de « maestro del core », maître et magicien faudrait-il traduire. La maîtrise est en effet évidente. Verdi réussit à donner au chœur un rôle à part entière dans sa partition. Son originalité réside en ce qu’il crée pour lui une écriture propre, à la fois autonome par rapport aux autres intervenants et singulière dans sa composition interne. Plus évidente encore, quoique plus mystérieuse, moins discernable en termes techniques, est chez lui la magie des chœurs. Elle tient bien sûr à la perfection des thèmes mélodiques, à l’équilibre des voix, à l’accord exact avec l’orchestre et les solistes.
Mais ces explications n’épuisent pas le charme envoûtant que procure, à la énième écoute, l’illustre Va pensiero, véritable mélopée qui se suffit à elle-même, ni l’efficacité de l’introductif Gli arredi festivi, qui crée d’emblée à la fois le cadre et le climat de l’œuvre.
Avec Verdi, le chœur s’affirme au point d’obtenir un rôle-vedette dans le drame. Le peuple ou la foule s’individualise dans l’action et devient un personnage agissant et subissant, véritable acteur du drame. Rôle plus essentiel, peut-être, dans les opéras à caractère patriotique, mais rôle qui demeurera primordial une fois cette évolution accomplie, même dans les opéras psychologiques de la maturité de Verdi.

Wagner, le novateur

Wagner est comme Verdi marqué par les évènements politiques de son temps. Mais à la différence de Verdi, si le nationalisme occupe une place particulière dans son projet théorique, Wagner ne se fit jamais l’avocat d’une Allemagne politiquement unifiée.
Pour lui, il importe principalement de débarrasser l’opéra de sa fonction sociale: la haute société de l’époque s’y rendant surtout pour se montrer. Son but est d’apprendre au public à ne s’intéresser qu’à la portée du message artistique, pour lui révéler ainsi les mystères cachés à la raison. C’est également grâce au rituel du drame musical, grâce aux symboles mythiques, que le spirituel pourra redonner sa cohésion à la société.
Du point de vue de l’écriture musicale, le compositeur unit musique et poésie: comme les premiers romantiques allemands, Wagner préfère les mythes médiévaux aux récits historiques. Dépasser le sens rationnel et favoriser une fusion des arts: Wagner est pour un art total.